Eine nicht wirklich genuschelte Ode an die Lieblingsfleischpeitsche der Deutschen: Herbert Arthur Wiglev Clamor Grönemeyer, der Interpret dieses kulturell hochgeistigen Werkes voll von erlesenem Geschmack, fabuliert in mannigfaltiger Art vom Behuf der gewürzten Bratenrolle. Das gewieft getextete Werk, welches den Zuhörer mit den männlichen Kadenzen entzückt, gespickt mit dreihebigen Jamben, die jeden männlichen Ruhrgebietler des Currywurstverbots exkulpieren.

Musikalisch dargereicht wird die Vision namens “Naturmystik” in einem Herbststurm des Athmo-BM, durchzogen von melancholisch-folkigen Nebelschwaden und produziert wie ein akustisches Fußbad. Wichtiger als der Klang (wiewohl exzellent dargeboten) ist jedoch die Botschaft: Mastermind Blakes Poesie beginnt bei eichendorffschen Romantikreminiszenzen - nie jedoch versanden die Verse in der unvermeidlichen Zivilisationsfluch, immer greifen sie tiefer und berühren die großen Themen Spiritualität und Tod, mithin letzlich das gesamte Menschsein (dass die dritte existenzielle Triebfeder, die Liebe, ausgespart bleibt, wird im Black Metal niemanden ernstlich wundern). Dem mainstream-alternativen Pseudointellektuellen wird dabei die gesellschaftspolitische Diskursrelevanz ob ihrer Verklausuliertheit unweigerlich verschlossen bleiben, doch sich dem Kleingeiste anzudienen, kann ohnehin nicht das Wesen der Avantgarde sein dürfen. Fazit: Dieses Meisterwerk wird jedem in schwarzmetallischen Gefildern wandelnden Romantiker, wohl auch dem omnia-esk verträumten Neopaganen, munden; weit weniger jedoch grimmen Verfechtern norwegischer Trveness.REVIEW VON GIEBEL.

“Ein Stern, der deinen Namen trägt”. Schon im elegischen Titel verweist Discjockey Ötzi auf die Astronomie. Das Unfassbare. Das Weite. Dystopie. Herrschaft der Planeten. Die Entfernung. Distanz als seine Kinder fressendes Finale. Vice versa: Nähe nur noch als Konstrukt des sich gegen die Einsamkeit Aufbäumenden. Einem Sisyphos nicht unähnlich; ein letztes mal den Stein der Hoffnung schleppend. Auf das er dieses eine mal verweilt. Doch – wenn ich so trivial werden darf: Pustekuchen! Nicht einmal mehr Melancholie: Statt derer: Agonie! Stern. All. Alles weg. Alle Zeiten überlebt. Ein Geschenk für alle Ewigkeit. Meisterwerk. REVIEW VON PETER.

Britney Spears- Oops! I Did It Again… Die fulminante Renaissance einer diarrhoetischen Kulturgenese, welche bereits der Titel suggeriert ist zwar ein abstraktes Omen auf den Content, macht den amorphen Audioklumpen in 13 Akten aber keineswegs dialytisch, sondern lässt die wahren Casanovas der Popkultur in Form eines Rotationsellipsoiden vomitieren.  Die durchdringende Keyboardorgel, welche sich wie ein Entoparasit im Album extendiert, paralysiert die Gehörgänge der Auditoren bis zum geistigen Exodus. Wie eine göttliche Flatulenz verglüht das letzte Sacrificium der Stella Teeniemusik in der Atmosphäre und zum Abschluss triumphiert der Duktus des Spears'schen Skeuomorphismus klandestin und von ihr selbst unbemerkt in einer kristallklaren Kakophonie.  Quo vadis, Frau Spears?

Homöostatisches Ungleichgewicht in Hose und Gesellschaft eine Albumkritik von SSIO – BB.U.M.SS.N. („BoomBapisch, Ultraamnesisch Medolischanaboler StraßenScheiß, Nuttööö.“) Es gehört zum guten Ton des spätkapitalistischen Neo-No-Future, Ironie nicht als prometheische Fackel, sondern als von außen hölzernes und innen mit transduktiv-progressivem Wirkwillen gefülltes Pferd vor den Toren Trojas aka deutsche Integrationsprozessualität und -institutionalität abzustellen. Es ist ein Doppelsalto im Stratagem des als hoffnungslos gestempelten Monsters Frankensteins ‚Mainstreamkultur‘. Hoffnung aber nestelt stets, auch in den schwarzen Haaren der „Marokks, die mit knetbaren Summi-Platten am Gummiplatz am Tag paar Hunnis machen“. Die Büchse der Pandora umkreist gleich einer blutenden, aber immer noch ans Leben glaubenden Gazelle von hungrigen Hyaenidae. „Endlich Ruhe!“ könnte also der Sehnsuchtsseufzer lauten, der die bürgerlich-deutsche Rentenkassengesellschaft mit der sich ihr durch so subtiles wie effektives Ausgregrenzt-Werden entziehenden Pseudodrogendealerjugend migrantistischer Kleinstvorstädte verbinden würde. Und es braucht mehr als ein Quäntchen Chuzpe, den durch Kellog’s Pringles noch salzigen Finger in diese kafkaesk verzerrte Wunde des unendlichen Aufschubs – Anlass zur kontemplativen Resignation der Ungestalt des Welt-/Zeitgeistes –  zu legen. Diese Disziplin in spielerischem Anstrich zum Antlitz einer Meisterschaft zu treiben, ist raison d’être dieses Albums, das auch hier den Jean-Claude van Dammeschen Epic Split eines Spagats zwischen biederem Akronymentum und neologistischem Feuerwerk eines Jargons schafft, welcher sowohl die Grenzen der Gesellschaft als auch die Grenzen ihrer Sprache in alle Richtungen – und vermutlich auch nach Signien von Metastasen in den Brüsten – abtastet. Nicht einmal der feuchteste von Otto von Bismarcks Träumen hätte es geschafft, Beamtendeutsch so sehr zu beugen bis es singt. „Nietzsche hat die Philosophie von hinten genommen und ihr ein Kind gemacht“, schrieb Gilles Deleuze in seine Unterhandlungen. SSIOs Nonchalance seiner virtuos verwaltenden Amtssprachengesangspraxis hingegen „bumst auch dickere Frauen“ wie die deutsche Sprache, und wenn das lyrische Ohr beim Vernehmen des makellosen Metrikmeraviglias „Fotzen mit Wampen die sich boxen wie Kanten“ jubilierend jauchzt, dann ist der Vers nicht Kind einer heiß brennenden Feder der Innerlichkeit, sondern es spricht hier – in sich zwar in heideggerscher Verstelltheit, doch nichtsdestotrotz Klarheit – reine Sprache zu sich selbst, full circle, wie Melville, Artaud und von Kleist es nicht schöner hätten bestürmen können. „Nichts ist so billig zu haben wie Ironie“ lässt Diedrich Diederichsen in Sexbeat wissen, doch leuchtet dort, wo Beobachter der Klasse eines Maxim Billers – Stichwort Goulasch – konventionelles Sprach-Aldi vermuten, hyperreal und illusionslos zugleich die weder durch Hegel noch durch Sildenafil aufhebbare, erektile Dysfunktion der postmodernen Scheinerkenntnis von Enden ohne Ende der Integration auf: Es gäbe keine Ruhe. Es gäbe kein Ankommen. Unter dem als bleckende Forderung getarnten, bio-wollernen Versprechen walte das Gesetz des täglich grüßenden und erinnernden Murmeltieres. Wo der Kybernetiker als Ingenieur des Stillstands in Bewegung gilt, loopt das gebärdende Löwenzappeln der selbstpolitisierten Subkulturen wohlfeil ihre eigene Kannibalisierung, in Extase feiernd. Es wird klar: Phonologie ist der hinkende, signifikantenfixierte Krüppel der zeitgenössischen, FAZ-feuilletonistischen Noema-Fixiertheit, versinkend im spinnenfädigen Glauben an isisschleierne Eigentlichkeit, welcher hier mit Blick auf den hermeneutikversunkenen Priestertempel gründlich verarscht wird. BB.U.M.SS.N. Ahistorizität vorzuwerfen, zeugt von eben jenem. Denn unter Kassandras Imperativ des Unbewussten, dem in jedem – immer letzter sein wollendem – Atemzug spätkapitalistischer Wannabekreativjochproduktion ausgeseufzten „ârrete!“ entdecken geübte Augen fein ziselierte Linien, die sich im als ob des Triebes – Chapeau à Freud – Parasit setzen und haftbefehlsch neben das Kleinbürgertum wie Porsche neben Fiat platzieren. Während der Feuilleton also noch an die Grille glaubt, forever Villarriba auf die vermeintliche Villabajo-Analyse verzichten zu können, lacht sich Erika Fuchs in ihr totes Fäustchen. BB.U.M.SS.N. ist das die Psychogenese der nihilistischen Fratzen der kaputtdekonstruierten Bastarde des verendenden Stoßseufzers des Kapitalismus erkennende, verschleifende Goethes-Faustsche „Hier bin ich Mensch“ der stets melodisch-konkussiv platzenden Bonner Vorstadtblasen im deutschen Integrationsschaumbad; ist der im Anschein perpetuierend-oszillierende, effektiv negierende Sargnagelaustrieb einer verloren geglaubten doch sich stets naiv-utopisch wegentwerfenden, tauben Scherengesellschaft, aber lässig. SSIO – BB.U.M.SS.N. („Boombapscher, ultraamnesisch medolisch-anaboler Straßenscheiß, Nuttööö.“) Es gehört zum guten Ton des spätkapitalistischen Neo-No-Future, Ironie nicht als prometheische Fackel, sondern als von außen hölzernes und innen mit transduktiv-progressivem Wirkwillen gefülltes Pferd vor den Toren Trojas aka deutsche Integrationsprozessualität und -institutionalität abzustellen. Es ist ein Doppelsalto im Stratagem des als hoffnungslos gestempelten Monsters Frankensteins ‚Mainstreamkultur‘. Hoffnung aber nestelt stets, auch in den schwarzen Haaren der „Marokks, die mit knetbaren Summi-Platten am Gummiplatz am Tag paar Hunnis machen“. Die Büchse der Pandora umkreist gleich einer blutenden, aber immer noch ans Leben glaubenden Gazelle von hungrigen Hyaenidae. „Endlich Ruhe!“ könnte also der Sehnsuchtsseufzer lauten, der die bürgerlich-deutsche Rentenkassengesellschaft mit der sich ihr durch so subtiles wie effektives Ausgregrenzt-Werden entziehenden Pseudodrogendealerjugend migrantistischer Kleinstvorstädte verbinden würde. Und es braucht mehr als ein Quäntchen Chuzpe, den durch Kellog’s Pringles noch salzigen Finger in diese kafkaesk verzerrte Wunde des unendlichen Aufschubs – Anlass zur kontemplativen Resignation der Ungestalt des Zeitgeistes –  zu legen. Diese Disziplin in spielerischem Anstrich zum Antlitz einer Meisterschaft zu treiben, ist raison d’être dieses Albums, das auch hier den Jean-Claude van Dammeschen Epic Split eines Spagats zwischen biederem Akronymentum und neologistischem Feuerwerk eines Jargons schafft, welcher sowohl die Grenzen der Gesellschaft als auch die Grenzen ihrer Sprache in alle Richtungen – und vermutlich auch nach Anzeichen von Metastasen in den Brüsten – abtastet. Nicht einmal der feuchteste von Otto von Bismarcks Träumen hätte es geschafft, Beamtendeutsch so sehr zu beugen bis es singt. „Nietzsche hat die Philosophie von hinten genommen und ihr ein Kind gemacht“, schrieb Gilles Deleuze in seine Unterhandlungen. SSIOs nonchalante Verwaltungssprachengesangspraxis hingegen „bumst auch dickere Frauen“ wie die deutsche Sprache, und wenn das lyrische Ohr beim Vernehmen des makellosen Metrikmeraviglias „Fotzen mit Wampen die sich boxen wie Kanten“ jubilierend jauchzt, dann ist der Vers nicht Kind einer heiß brennenden Feder der Innerlichkeit, sondern es spricht hier – in sich zwar in heideggerscher Verstelltheit, doch nichtsdestotrotz in Klarheit – reine Sprache zu sich selbst, full circle, wie Melville, Artaud und von Kleist es nicht schöner hätten erstürmen können. „Nichts ist so billig zu haben wie Ironie“ lässt Diedrich Diederichsen in Sexbeat wissen, doch leuchtet dort, wo Beobachter der Klasse eines Maxim Billers – Stichwort Goulasch – Sprach-Aldi vermuten, hyperreal und illusionslos zugleich die erektile Dysfunktion der postmodernen Scheinerkenntnis von Enden ohne Ende der Integration auf: Es gäbe keine Ruhe. Es gäbe kein Ankommen. Unter dem als bleckende Forderung getarnten, bio-wollernen Versprechen walte das Gesetz des täglich grüßenden und erinnernden Murmeltieres. Wo der Kybernetiker als Ingenieur des Stillstands in Bewegung gilt, loopt das gebärdende Löwenzappeln der selbstpolitisierten Subkulturen wohlfeil ihre eigene Kannibalisierung, in Extase feiernd. Es wird klar: Phonologie ist der hinkende, signifikantenfixierte Krüppel der zeitgenössischen, FAZ-feuilletonistischen Noema-Fixiertheit, versinkend im spinnenfädigen Glauben an isisschleierne Eigentlichkeit, welcher hier mit Blick auf den Priestertempel gründlich verarscht wird. BB.U.M.SS.N. Ahistorizität vorzuwerfen, zeugt von eben jenem. Denn unter dem Imperativ des Unbewussten, dem in jedem – immer letzter sein wollendem – Atemzug spätkapitalistischer Wannabekreativjochproduktion ausgeseufzten „ârrete!“ entdecken geübte Augen fein ziselierte Linien, die sich im als ob des Triebes – Chapeau à Freudt – Parasit setzen und haftbefehlsch neben das Kleinbürgertum wie Porsche neben Fiat nuanciert deposieren. Während der Feuilleton noch an die Grille glaubt, auf die vermeintliche Villa-Bacho-Analyse verzichten zu können, lacht sich Erika Fuchs in ihr totes Fäustchen. BB.U.M.SS.N. ist das die Psychogenese der nihilistischen Fratzen der kaputtdekonstruierten Bastarde des verendenden Stoßseufzers des Kapitalismus erkennende, verschleifende Goethes-Faustsche „Hier bin ich Mensch“ einer stets melodisch-konkussiv platzenden Bonner Vorstadtblase; ist der im Anschein perpetuierende, effektiv negierende Sargnagelaustrieb einer verloren geglaubt doch sich stets naiv-utopisch wegentwerfenden, tauben Scherengesellschaft, aber lässig.

Haftbefehl – „Unzensiert“ Mixtape Minoritäre Störsignale: Zur Entmantelung des feuilletonistischen Authentizitäts-Dogmas In der Debatte um den zum Liebling des Feuilletons avancierten Offenbacher Bling-Bling/Bang-Bang-Rappers Haftbefehl sind KritikerInnen landauf und landab dem ältesten Marketingtrick der Popmusik auf den Leim gegangen, nämlich dem Versprechen der „Authentizität“. Denn—so denkt es sich wohl die qua vermeintlicher Presseneutralität in Urteilshoheit wähnende und des billigen Effekts wegen der kulturindustriellen Obszönität verpflichteten Popkritik in den Gazetten der oberen Mittelschicht—so muss es wohl sein, das neuerdings wieder so lautstark besungene Leben in den Vierteln, aus denen die Kinder kommen, mit denen die eigenen nicht spielen dürfen. Gangsta-Rap der Generation Azzlack ist jedoch in erster Linie kulturelle Repräsentation, ein Abbild, und kein per se unvermittelter Ausdruck der Begegnung zwischen Sub- wie Objekten popkulturellen Begehrens (zur Konstruktion der Identität in letztendlicher Selbstermächtigung), der „uns“ ein Fenster öffnet in die Erfahrungswelt des reimenden Prekariats. Will meinen: Haftbefehls drückend Anabolika-Beats mitsamt britzelnder Trap-Hi-Hats, seine Selbstinszenierung (als geschickte mis-en-scéne als Pusher, Brudi, Geschäftsmann) und seine Modellierung einer „großen Sprache“ (im Verständnis von Deleuze/Guattari), die ihre Zwischenräume anhand von Besitzstörungen des Kurdischen, Türkischen, Arabisch, Spanischen und selbstgeschaffener Dialekte auslotet und sich folglich in der Selbstaufhebung befindet, sind in erster Linie eine „Sozialfigur,“ die zwar kultursoziologische Relevanz besitzt, aber eben kein Ideal-Typ ist, der in seiner Gesamtheit das Soziale ordnet und eine abstrakte Struktur als konkrete Wahrnehmung (weder sinnlich, noch erkenntnistheoretisch oder rein empirisch) erfahrbar machen könnte. Wenn jetzt allenortens wieder versucht wird, hinsichtlich Sprache, Symbolik und Diskurs das „Unzensiert“-Mixtape auf nonkonformistische und negativistische Störsignale in Form einer performativen Intervention der wuchernden Nische (als eben dieser Ideal-Typ und konkrete Erfahrung) in einen kulturell-gesamtgesellschaftlichen Rahmenbau (als eben jene abstrakte Struktur der Gesamten) abzuklopfen, ist das nicht weniger als Zeichen dafür, dass Pop-Kritik im Jahr 2016 immer noch einem inhärent hochmütigen Bescheidwisser-Dünkel aufgesessen ist, jedoch nicht in der Lage ist, die Spielräume der Selbstinszenierung im—freiwillig normiert geschaffenen wie unfreiwillig normativ wirkmächtigen—Kosmos des Gangsta-Raps zu entschlüsseln und RapperInnen als das zu decodieren, was sie vornehmlich sind: Künstler und Künstlerinnen. Dass Authentizität als Kategorie in der Kunst jedoch zunehmend obsolet wird, ist Imperativ der Post-Moderne und der Komplexität der identitären Entwürfe, die mit ihr einhergehen – und in Abhandlungen zu anderen (und nach eben jener Logik vermutlich auch als höhere oder wertvollere zu stilisierende) Formen der Kunst würde die selbe schreibende Zunft auch nie auf die Idee kommen, das Medium in seiner Vermittelbarkeit zu negieren und es lediglich angesichts eines abstrakt postulierten und letzter Instanz nur per Mutmaßung erfahrbaren Gehalts des Ursprunghaften, Realen und Unverbogenen am kulturellen Produkt zu analysieren. Nein, eine druchgreifende Intervention mit dem sozio-politischen Status Quo erreicht auch kein Haftbefehl als Advokat der „Schwarzköpfe“ und der Unterprivilegierten in Zeiten der Interdependenz von Affirmation und Negation im Pop-Standort Deutschland, der in aller Konsequenz nichts anderes mehr meint als den Wirtschaftsstandort und dessen Interessen an der Kapitalisierung auch der aufsässigsten Machart eines Pop-Produkts, so lange es sich nur entsprechend lukrativ vermarkten lässt . Haftbefehl strebt sie auch gar nicht an, behauptet nirgendwo, dass seine Texte keine im Heldenmythos aufgeblähte Doublette seiner Erfahrungen auf der Straße wären und trotzdem scheint dies eine vorrangige Lesart zu sein. Klar, in der Schere aus Lyrik und Formensprache (und nicht zuletzt der Bildwelten der eindrucksvollen Musikclips, die das Mixtape multimedial durch den Äther und somit allenthalben in Jugendzimmer und Büros angesagter Kommunikationsagenturen geblasen hat) lässt sich die Verhandlung und Interpretation von Ethnizität, Klasse und Männlichkeit ablesen. So eine kursorische Produktanalyse wirft jedoch auch bröckelnde Bruchlinien zwischen Anspruch und Wirklichkeit eines als „authentisch“ gehandelten Lebensstil, den—und das soll hier nur en passant angeführt werden—Haftbefehl selber schablonisiert, wenn er die Subjektkultur und Warenförmigkeit seines öffentlichen Selbst so offenkundig herauskehrt, in dem er neuerdings fast ausschließlich mit Stoffen seiner eigenen Modekollektion behangen für Pressefotos etc. zur Verfügung steht. Wenn also irgendwo über Haftbefehl gemunkelt, debattiert, geschrieben wird, ist das als psychoanalytische Momentaufnahme über die Befindlichkeiten und Projektionen der Urheberin oder des Urhebers aussagekräftiger als über Haftbefehls Kunst als solche. Denn wie kaum ein anderer hat er die Kniffe zur Subersion des postkolonialen Blicks des vornehmlich biodeutschen Feuilletons parat, kann die ehemals selbst-, nun zu großen Teilen fremdzugeschriebene Rolle so auszufüllen, dass die Zielgruppe bereit ist, sie abzukaufen. Das ist kein Problem von Baba Haft, der—sofern die Gage stimmt—gerne das „Scheusal im Käfig“ (Zugezogen Maskulin) gibt; hingegen dieser überzogenen Pose auf dem Leim zu gehen, dafür muss man schon wenig Sinn für den Alltag, die Sorgen und das Begehren anderer sozialer Schichten und Milieus als auch für„chargierende“ Rollenbeschreibungen als musikalisches Gestaltungsmittel haben. Erst vor diesem Hintergrund erschließt sich „Unzensiert“ auf einer Ebene mit dem, was sonst so in deutscher Sprache die Charts kolonisiert, Sarah Connors „Muttersprache“ oder die grausige Omnipräsenz von Helene Fischer etwa, und injiziert ein wirkungsästhetisches Gegengift zu den dumpfen Rhythmen, in denen das Ressentiment marschiert. Und gerade angesichts einer entweder inszeniert empfindsamen oder inszeniert idiotensicheren Zueignung des Kasernenhoftons des Deutschen erschließt sich Haftbefehls minoritäre Sprecherposition (die doppelt codiert auftritt, im Biographischen als auch in seiner Sprache manifesten werdenden Kontruktions eines eigenen Duktus’, eigener Syntax und flexibel zu modellierender Phonetik) als Form der—wie es hier in Ermangelung eines kongruenten Transfers ins Vokabular der Plattenkritik genannt werden soll—musique engagée, analog zu Gilles Deleuze’ Konzept der littérature mineure, in der marginalisierte Subjekte in Sprechakten und bestimmten Konfiguration von Sprache ihren Ort des Sprechens (und folglich ihre Subjektivität) kenntlich machen, von dem aus sie Literatur—oder in diesem Fall: Musik, Sound, Klang—produzieren und sich auf diese Weise in den Diskurs der Macht einmischen und das Politische für sich annektieren. Hip-Hop wird auch hier nach Jahren von dumpf-deutscher Inbesitznahme durch Fanta Vier und ihrer Epigonen wieder zu einem transnationalen und kulturübergreifenden Sehnsuchtsort, um aus der Scheiße aufzubrechen. Wie Diedrich Diederichsen schon mutmaßte, kann, wer vom Gangsta-Life träumt, keinen Bezug mehr zu einem arglos in Ehren zu haltenden „Deutschland“ aufrecht erhalten. Und in Zeiten von täglichen rassistisch motivierten Übergriffen ist das ein bedeutenderer Beitrag zur deutschen Kulturdebatte als die Mitklatsch-/Ausländerklatsch’-Soundtracks der Festzelte. Und so fabuliert Haftbefehls Kunst von etwas Edlerem als nationalen Befindlichkeiten, sozialdemokratischen Integrationsbemühungen oder sektiererischer Subkulturzugehörigkeiten. Und wenn man seine Arbeit genau so versteht, nämlich als Form von Kunst, die a) nicht nur etwas abbilden möchte, sondern b) auch tiefgreifendere Diskurse prägen kann, dann kommt man c) nicht umhin, das „Unzensiert“-Mixtape als einen der wichtigsten (wenn an Reichweite und ästhetischem Gehalt gemessen) popkulturellen Beiträge mit kritischer Unterfütterung der letzten Zeit aufzufassen inklusive aller scheinbaren und wirklichen Gegensätze, die mal Perspektiven aufzeigen, meist jedoch in Widersprüche aufgerissen, in jedem Fall aber—im wahrhaft post-marxistischen, pop-identitären Sinn—dialektisch ausgehalten werden. Und wenn wir das begreifen, sollten wir auch über Haftbefehls langsam echt nervenden, wenn auch subtilen Tanz mit antisemitischen Codes („Rothschild-Theorie“) und völkischer Agitation (in der Zeichnung des raffendem Kapitals nach Vorbild des Ideologem des nationalsozialistischen Antisemitismus) nochmal reden. Denn der Sound, das hätte ich fast vergessen zu sagen, ist sonst nämlich echt geil.

2 Life Crew – As Nasty As They Wanna Be.  Adieu Konsternation! Dieser Conclusio nähert sich das Sprechgesang-Korps der 2 Life Crew auf seinem dritten Studioalbum mit ureigenem Gestus zwischen Grunzen und Grandezza. Die dabei freigesetzten diskursiven Kräfte umzwirbeln ihre Themenräume kulminativ: In einer qualvollen Überzeichnung der Objektifizierung des weiblichen Körpers zeigen sich Handlungsoptionen für einen substantiellen Non-Feminismus. So weit, so rude. Dazu addieren die Männer aus Miami das ironische Spiel mit jedweder Selbstüberwachung unter den Vorzeichen einer neuen Medienöffentlichkeit anno 1989. Dezidiert sediert oszillieren sie zwischen Alteritätsregungen und stolzgeschwelltem Supra-Ich. In den besten Momenten exponiert die Crew somit feinziseliertes Seelenspiel, das im Präludium zum frischen Gegenskeptizismus à la mode kulminiert. Beweise für die endogene Strahl- und Sprengkraft der hier abgesteckten Gedankenplanken gibt es zuhauf. Die erste Single „Me So Horny“ beispielsweise strebt in nucleo einem explosivem Freiheitskampf in der Tradition von Woody Guthrie entgegen. Der tumb polternde Bass auf „Bad A.. B…h“ verschraubt hingegen das aktuelle Wirken von Phil Collins mit jenem speziellen, rohen Lyrizismus, den wir bisher nur von LL Cool J kannten. Gegen Ende des Albums transzendiert das Kollektiv dann sogar noch die Kunstform Musik per se. Der „Reggae Joint“ scharwenzelt hin und her zwischen der Kritik der Kritik der Interkulturalismus-Kritik auf der einen Seite und einer direkten Anwendung des Fanonschen Denkens auf der anderen. Selbst Plastic Bertrand stellt spätestens hier noch einmal die Ohren auf. Keine Frage: Dieser Proto-Prog-Hip-Popo-Pop wird geleitet von einem substanziellen heuristischen Interesse. Mit Blick auf Habitus und Hexis ist das Gesamtgebräu aber weder als Aufputschmittel für Proseminaristen noch den einfachen Gebrauch durch das Feuilleton geeignet. Das Gesamturteil muss, muss, muss umhin lauten: Leck mich anne Füße. Fünf von fünf Punkten.